Ps 119,105

Twoje słowo jest pochodnią dla nóg moich i światłem na mojej ścieżce. Ps 119,105

Aniołowie, którzy poczuli pociąg fizyczny do ludzkich kobiet, to nie kto inny, jak właśnie bogowie Olimpu.

Ebionici uważali Jezusa za jednego z herosów, zrodzonych ze związku aniołów z kobietami.

A w tych i późniejszych czasach, gdy synowie Boży współżyli z córkami ludzkimi, a one im rodziły, na ziemi żyli olbrzymi. Rdz 6,4

środa, 8 lipca 2015

Nowa Fala. Do utraty tchu. Jean-Luc Godard. Foto Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, Warszawa 2010.


















Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie.
David Bordwell, Kristin Thompson, Warszawa 2010.

Rozdział: Sztuka filmowa w perspektywie historycznej.

Francuska Nowa Fala ( 1959 – 1964 ).



Jean-Luc Godard:  „ Zanim zaczęliśmy kręcić filmy, byliśmy krytykami. Uwielbiałem wszystkie rodzaje kina: Rosjan, Amerykanów, neorealistów. To właśnie kino sprawiło, że zaczęliśmy – a przynajmniej,  że ja zacząłem – myśleć o robieniu filmów. Niczego wtedy nie wiedziałem o życiu, cała moja wiedza pochodziła z kina”.


Najbardziej oczywistą rewolucyjną właściwością filmów Nowej Fali była ich niedbała powierzchowność. Twórcy Nowej Fali podziwiali neorealistów, szczególnie Rosselliniego i inscenizowali swoje historie w autentycznych lokalizacjach w Paryżu i wokół niego. Kręcenie zdjęć w rzeczywistych plenerach stało się normą. Podobnie rzecz się miała z oświetleniem: lśniące studyjne światła zostały zastąpione przez te, które były po prostu dostępne.

W filmach Nowej Fali kamera porusza się niemal bez przerwy, panoramuje i jeździ za bohaterami, śledząc każdy ich krok i kreśląc relacje między elementami danej lokalizacji. 
W tym samym czasie firma Eclair udoskonaliła lekką kamerę, którą można było kręcić z ręki. To, że kamera Eclair była pierwotnie wykorzystywana do zdjęć dokumentalnych, doskonale współgrało z realistyczną inscenizacją Nowej Fali. W nowofalowych filmach czuć odurzenie nowymi możliwościami i wolnością jakie daje ręczna kamera. W 400 batach kamera zagląda w zakamarki ciasnego mieszkania i kręci się na karuzeli. W Do utraty tchu operator, by móc podążać za bohaterem poprzez pomieszczenia biura podróży, trzymał kamerę siedząc na wózku inwalidzkim.
Najczęściej humor opiera się na hermetycznych nawiązaniach do innych filmów, zarówno hollywoodzkich jak i europejskich. (…) Na przykład wizualne cytaty, żarty typu, że aktorzy występują w roli statystów.

Filmy Nowej Fali przesunęły granice eksperymentów z konstrukcją fabuły. Związki przyczynowe między zdarzeniami stały się nad wyraz luźne. Czemu Nana zostaje zastrzelona pod koniec Żyć własnym życiem Godarda ? Pierwsza sekwencja Strzelajcie do pianisty składa się głównie z rozmowy brata bohatera z przypadkowo spotkanym człowiekiem na ulicy. Przechodzień opowiada o swoich kłopotach małżeńskich, mimo  że nie jest to w żaden sposób związane z opowiadaniem filmu.

W filmach tych często brak protagonisty zorientowanego na cel. Bohaterowie mogą włączyć się bez celu, angażować w jakąś akcję pod wpływem chwili, spędzać czas na rozmowach i piciu w kawiarniach i barach, chodzić do kina. Nowofalowe opowiadania często wprowadzają zaskakujące zmiany tonu, wyprowadzając nasze oczekiwania w pole.
Po tym jak w Strzelajcie do pianisty dwóch gangsterów porywa bohatera i jego dziewczynę, cała grupa oddaje się komicznej rozmowie na temat seksu. Nieciągły montaż jeszcze bardziej zakłóca ciągłość opowiadania – ta tendencja osiąga swój szczyt w Godardowskich przeskokach montażowych.

Filmy Nowej Fali kończą się w sposób wieloznaczny. Poluzowanie przyczynowych łańcuchów prowadzi do otwartych, niejasnych zakończeń.

Do 1964 roku grupa młodych reżyserów została wchłonięta przez przemysł filmowy. Godard nakręcił Pogardę (1963) dla znanego producenta komercyjnych filmów Carlo Pontiego, Truffaut zrealizował Fahrenheita 451 w Anglii (1966) dla Universal, a Chabrol zaczął zajmować się reżyserowaniem parodii thrillerów z Jamesem Bondem.


Do utraty tchu ( A Bout de souffle ). 1960, Reżyseria, dialogi: Jean-Luc Godard, zarys historii: Francois Truffaut. Obsada: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Jean-Pierre Melville.
Pod pewnymi względami Do utraty tchu przypomina firmowy produkt hollywoodzki lat 40. - film noir, czyli film czarny, w którym zazwyczaj pojawiali się nieugięci detektywi, gangsterzy i zwyczajni ludzie, w jakiś sposób wplątani w zbrodnię. Często kolejne kłopoty na protagonistę sprowadzała femme fatale, która miała w tym własny, nikomu nie znany cel, np. Sokół maltański z Humphreyem Bogartem w roli detektywa.

Fabuła Do utraty tchu nawiązuje zresztą do popularnego motywu, często spotykanego w filmach noir – historii młodych przestępców uciekających przed prawem. W wersji Godarda ta historia zupełnie nie przypomina dopracowanego produktu studyjnego. Po pierwsze, wyraźnie widać, że zachowanie Michela wprost wywodzi się z filmów, które Do utraty tchu naśladuje. Michel pociera usta kciukiem, imitując swojego idola Humphreya Bogarta, jednak w przeciwieństwie do niego, jest jedynie drobnym przestępcą, któremu życie wymyka się spod kontroli. Może jedynie wyobrażać sobie, że jest romantycznym twardzielem hollywoodzkim.


 Ambiwalencja filmu wobec klasycznego kina hollywoodzkiego wyraża się także w formie i technice. Do utraty tchu sprawia wrażenie filmu opowiedzianego niezręcznie – pełnego przypadkowych sytuacji i niedbałości formy – filmu niemal amatorskiego. Motywy działań bohatera są tu niejasne, a dialogi między postaciami niewiele wnoszące i opóźniające akcję. Montaż jest rwany i szybki. W przeciwieństwie do filmów czarnych, które zazwyczaj powstawały w studiu, dzięki czemu starannie dobrane oświetlenie pozwalało na uzyskanie odpowiednio mrocznej i tajemniczej atmosfery, Do utraty tchu było kręcone w naturalnych lokalizacjach, z wykorzystaniem dostępnych źródeł światła.


Takie rozwiązania formalne sprawiają, że historia Michela robi wrażenie niedookreślonej, nieco dziwacznej i zupełnie pozbawionej amerykańskiej efektowności. Jednocześnie jednak, dają one widzowi przyjemność obcowania z surową, nieociosaną przeróbką znanej hollywoodzkiej formuły. W napisach umieszczonych w czołówce filmu znajduje się dedykacja dla Monogram Pictures, studia zaliczanego do małych wytwórni, masowo produkujących tandetne filmy klasy B, w hollywoodzkim slangu nazywanych Poverty Row. Dedykacja ta zdaje się ogłaszać, że film Godarda wiele zawdzięcza Hollywood, ale nie całkiem mieści się w jego normach.


Michel, podobnie jak wielu protagonistów klasycznych filmów hollywoodzkich, ma dwa główne cele. Wyjechać z Francji, spieniężyć czek ( może to dla niego zrobić Antonio ) i zabrać do Włoch ze sobą Patrycję. W miarę rozwoju akcji staje się jasne, że pomimo pozornej nonszalancji, miłość dla Michela jest ważniejsza od pragnienia ucieczki.


W klasycznym filmie hollywoodzkim te dwa cele motywowałyby rozwój akcji, nadając jej ciągły, stabilny charakter. Jednak akcja Do utraty tchu przebiega zrywami. Krótkie sceny, czasami zupełnie nie mające żadnego związku z wyznaczonymi celami, przeplatają się z długimi fragmentami pozornie nieistotnych dialogów. Większość z 22 segmentów tego filmu trwa nie dłużej niż cztery minuty. W jednej 43-sekundowej scenie widzimy Michela po prostu stojącego przed kinem i patrzącego na zdjęcie Bogarta.


Sceny kluczowe dla przebiegu akcji często są krótkie i zagmatwane.
Scena dialogowa w środku filmu trwa zaś aż 25 minut, Michel i Patricia rozmawiają w sypialni dziewczyny. Co prawda od czasu do czasu Michel próbuje popchnąć rozwój wypadków do przodu, bezskutecznie wydzwaniając do Antonia i namawiając Patrycję na wyjazd do Rzymu. Wpatrują się sobie w oczy i dyskutują na temat nowego plakatu Patricii. Ich rozmowa jest tak przypadkowa, że niektórzy krytycy uznali ją za improwizowaną, Godard twierdzi, że wszystko było w scenariuszu.


W pewnym momencie Patricia daje do zrozumienia, że nie ucieknie z Michelem, bo nie wie czy go kocha. Michel okazał się więc zupełnie nieskuteczny, co sprawia, że zaczyna nam się jawić raczej jako roztargniony i bujający w obłokach drobny przestępca, niż zdeterminowany i groźny bohater filmu czarnego.


Scena przed redakcją Tribune. Przechodzień (grany przez Godarda) rozpoznaje Michela ze zdjęcia w gazecie i powiadamia policję. Patricię w redakcji Tribune przesłuchuje detektyw Vital. Patricia spotyka się z Michelem i mówi mu, że kocha go „ogromnie”, po czym razem kradną samochód. Jednak następnego ranka Patricia  zachowuje się wbrew naszym oczekiwaniom i wydaje Michela policji, Vitalowi. Co prawda Michel ma jeszcze ostatnią szansę ucieczki, przed policja zjawia się Antonio z samochodem i pieniędzmi, jednak ostatecznie Michel nie potrafi zostawić Patricii.


Zakończenie filmu jest szczególnie enigmatyczne. Michel leży na chodniku i powoli się wykrwawia, a Patricia patrzy na niego z góry. On robi do niej śmieszne miny, takie same, jak podczas rozmowy w sypialni. Potem mówi niewyraźnie: „To naprawdę obrzydliwe” ( C`est vraiment degueulasse ) i umiera zastrzelony przez policję. Zostajemy z pytaniem, (jak w innym, niezwykłym filmie: Obywatel Kane Orsona Wellesa, umierający milioner Kane wypowiada jedno słowo: różyczka), co Michel uważa za obrzydliwe – zdradę Patricii, swoją nieumiejętność pozostawienia dziewczyny i ucieczki bez niej, czy może po prostu swoją śmierć. W ostatnim ujęciu Patricia spogląda na w stronę kamery, pyta, co znaczy „ degueulasse”, pociera wargi w charakterystycznym geście Bogarta, którego przez cały film używał Michel i gwałtownie odwraca się do nas plecami; ekran się zaciemnia.


Nie znamy motywów decyzji Michela, może śmierć poniesiona w imię miłości do niewartej uczucia kobiety to scenariusz godny hollywoodzkiego bohatera, którym chciał być ?


Patricia, kiedy potem nagle go zdradza, to nie dlatego, że chce jego śmierci, ale po prostu pragnie, by zostawił ją w spokoju. Jest zbyt naiwna i niezdecydowana, by odgrywać rolę typowej femme fatale.


Wygląda to tak, jakby ci ambiwalentni, niepewni siebie i zagubieni bohaterowie nie byli w stanie podołać pełnym namiętności i determinacji rolom, jakie przyniosła im tradycja hollywoodzka.  


Niskie umiejscowienie kamery i gapiący się na aktorów przechodnie ( tak jak mężczyzna patrzący się na Michela i Patricię przechadzających się po Polach Elizejskich )burzą iluzję świata przedstawionego i zwracają uwagę na techniczną stronę filmu, co w Hollywood byłoby nie do pomyślenia.


Nawet współcześnie Do utraty tchu może wydać się filmem rewolucyjnym, ze względu na stopień, w jakim narusza zasady klasycznej ciągłości montażu. Do lat 60. w filmach hollywoodzkich nie do pomyślenia były na przykład przeskoki montażowe, w których pomija się jakiś czas, bez zmiany pozycji kamery ! Postacie gwałtownie zmieniają swoje położenie. Nawet kiedy Godard zmienia położenie kamery pomiędzy ujęciami, zdarza się, że pomija pewien czas albo nie dopasowuje pozycji aktorów. Przy wielu tego typu cięciach mamy wrażenie, jakby akcja przeskakiwała do przodu. Jednym ze skutków takiego montażu skokowego jest ożywienie rytmu. Czasami, na przykład w scenie morderstwa policjanta ( z premedytacją ? przypadkowej ?), musimy wykazać wzmożoną czujność, by nadążyć za akcją. Taki eliptyczny montaż sprawia również, że filmowane w inny sposób sceny wyróżniają się na zasadzie kontrastu – dość wspomnieć długie sceny nakręcone ruchomą kamerą w jednym ujęciu – kiedy Michel i Patricia przechadzają po Polach Elizejskich na początku filmu, a także chaotyczną 25-minutową scenę rozmowy w mieszkaniu Patricii.


Jean-Luc Gogard unika montażu na ruchu. Często specjalnie zwraca uwagę na momenty, w których nie przestrzega reguły 180 stopni. Na przykład wtedy, kiedy Patricia idzie przed siebie czytając gazetę. W pierwszym ujęciu Patricia porusza się z lewej strony na prawą, …. a w następnym ujęciu idzie w przeciwnym kierunku, z prawej strony na lewą, co jest rażącym naruszeniem konwencjonalnej zasady zgodności kierunków ekranowych.


Pewne odcinki czasu wyraźnie zostały pominięte na ścieżce obrazowej, ale pozostały na ścieżce dźwiękowej. Odgłosy otoczenia w niektórych sytuacjach zakłócają dialogi. W scenie w mieszkaniu Patricii dobiega dźwięk syreny zza okna i prawie zagłusza rozmowę. Potem konferencja z pisarzem Parvulesco ( którego gra inny słynny reżyser Nowej Fali Jean-Pierre Melville ) odbywa się na terenie lotniska i konwersację częściowo zagłusza warkot samolotów. W takich scenach brakuje zazwyczaj balansu głośności, typowego dla starannie zmiksowanych hollywoodzkich ścieżek dźwiękowych.
Stylistyczna niezręczność pasuje do pseudo-dokumentanej surowości, która jest efektem kręcenia zdjęć na prawdziwych ulicach tętniącego życiem Paryża.

Zdarza się na przykład, że aktorzy patrzą prosto w obiektyw i zwracają się wprost do widza - (parafraza w polskim filmie: Ucieczka z kina Wolność) – można mówić o powtarzającym się motywie wieloznacznych, tajemniczych spojrzeń bohaterów w obiektyw.

Niespójności w obrazie i dźwięku wytwarzają samoświadomą narrację, która zwraca uwagę widza na swoje stylistyczne wybory. Ręka reżysera jest tu wyraźnie widoczna i dzięki temu odbieramy film jako rewizję – z nonszalancką i niedbałą premedytacją – tradycji hollywoodzkiej.

Jean-Luc Godard posłużył się konwencjami gatunkowymi kina amerykańskiego lat 40., przeniósł je do współczesnego Paryża i potraktował w sposób nowoczesny i z pełną samoświadomością.


Wykreował nowe modele bohatera i bohaterki – niezdecydowani, trochę banalni kochankowie uciekający przed prawem, którzy staną się kluczowymi postaciami późniejszych filmów gangsterskich, jak Bonnie i Clyde, Badlands, Prawdziwy romans.

„Podczas kręcenia Do utraty tchu zapytał (Godard) sekretarkę planu, jakie ujęcie powinno teraz nastąpić, żeby zostały zachowane zasady tradycyjnej ciągłości. Powiedziała mu, a wtedy on zrobił zupełnie na odwrót”.
Raoul Coutard, operator Do utraty tchu.

W ramach modelu ciągłości klasycznej unika się skoków poprzez częste stosowanie frazy plan/kontrplan oraz przestrzeganie reguły 30 stopni, która zaleca, by każde ustawienie kamery różniło się od poprzedniego przynajmniej o 30 stopni.  

Ze wstępu do Film Art. Sztuka filmowa
Jacek Ostaszewski, prof. UJ
Podstaw do analiz filmu w książce Davida Bordwella i Kristina Thompsona dostarcza neoformalizm, czyli przyswojona i zaadaptowana metoda, którą tzw. formaliści rosyjscy wypracowali przede wszystkim w odniesieniu do literatury w latach 20. XX wieku. Metoda formalna, a za nią i neoformalna, zakłada że dzieło sztuki stanowi dynamiczny system formalny, funkcjonujący przede wszystkim na prawach estetycznych, a dopiero w dalszej kolejności – komunikacyjnych. W rezultacie nie pytają oni o to co mówi film, lecz jakie znaczenia widzowie są w stanie mu przypisać na podstawie chwytów kompozycyjnych użytych przez twórców filmu.   

agencja AFI